Пише Светислав Јованов: Трка са џипом историје

Објављено: 10.04.2021 11:25

“Деобе” Добрице Ћосича у Српском народном позоришту, режија Југ Радивојевић.

“Ju gou tu džojn d četniks armi,
Ju gou tu džojn, ju gou tu džojn,
Draža iz der, siting in d čer
Ordžnajzing četniks hir end evri wer.”
(Песма енглеских официра, “Деобе”)

Да се етичка дилема може показати значајном једино ако је уобличена на уметнички јединствен начин, можда најуверљивије у модерној српској прози показује полифонијски роман “Деобе” Добрице Ћосића. При сценском, пак, уобличавању овакве творевине, поменута проблематика суочава позоришне ауторе са привлачним перспективама, али И са несвакидашњим искушењима – што посведочује и праизведба најновије сценске верзије “Деоба” у Српском народном позоришту, коју је, према драматизацији Спасоја Ж. Миловановића, режирао Југ Радивојевић.

Номинално главна тематска димензија романа, сукоб четника и партизана (комуниста) на “моравском” руралном простору између (фиктивних) села Трнаве и Прерова, представља истовремено и идеолошки “кров”, али и психолошки “мотор” збивања. Наизглед историјска епопеја о равногорском покрету у Србији”, указује Милан Влајчић, “роман је заправо метафора о поделама у историји и традицији српског народа, о судару револуције и злочина, националног мита и јужнословенских идеала, партизана и четника, сељачког и грађанског…”

И, додали бисмо, о вечној расправи између очева и синова, па, на крају, и о борби између женског/давалачког и мушког/ратничког принципа. Ипак, суштинску димензију овог сложеног романескног устројства, чија је најизразитија нит-водиља кобни преображај трнавског газде Уроша Бабовића, најделотворније осветљава процена према којој се у њему предочавају “сељачка неситост за ручним сатом, за креветом и ногама сеоске учитељице, светосавље у забранима и сниским сеоским школама, тоцила за ножеве, националне прославе и празне гримизности, штрукс и ферман и антерија, зло ради зла… паклено коло свачијих пет минута, у којем се као на матури човечности испитивао сваки преостали здравији рефлекс у људима, сви узалудни немоћни одсеви духа у валпургијској ноћи каме…” (Мирослав Егерић).

“Ju gou tu kam, ju gou tu kam,
Ju gou tu kam tu Ravna gora.”
(Опет, иста песма)

За разлику од давног пионирског упризорења прозног материјала из “Деоба” под називом “Откриће”, које је 1961. године, на основу драматизације Јована Ћирилова и Мирослава Беловића, режирао Мата Милошевић (уз сарадњу Предрага Бајчетића), актуелни драматизатор Спасоје Ж. Миловановић настојао је да својим предлошком обухвати све главне наративне токове и мотивацијске склопове Ћосићевог романа.

Мора се одмах напоменути – на неуједначен начин и са мање него половичним успехом. С једне стране, драматизација (или, у крајњој линији, њен доступни адаптирани облик) је “технички” чиста у смислу прегледности појавног вида збивања, а настоји да укључи и ћосићевско прозно “вишегласје” – у смислу преплитања дијалошких сцена са деловима “тока свести” или хорским партијама. Међутим, први битан недостатак појављује се на плану односа “спољашње-унутрашње”: наиме, драматизатор делове и аспекте “тока свести” и сличних интроспекција актера, претежно директно и/ли једнозначно “пребацује” у конкретне исказе вербалне радње (било да припадају унутрашњем монологу лика, или “колективном гласању”), чиме се скоро увек губи или елеменат напетости, или емоционална снага сцене. Типичан пример: у првом “одмеравању снага” између Уроша и Милоша, комунисте и сина његовог пријатеља Адама Катића, тек мисаоно уобличена намера актера се опредмећује у реплику гласно упућену опоненту – што сцени одузима и двосмисленост и тензију. Уско повезана са овом несагласношћу (а делом из ње и проистиче)је и друга битна мана драматизације: изузев уског круга личних мотива (брига за сина Милоша), недостају друге подједнако важне димензије развојне путање лика Уроша Бабовића – идеолошка, социјална. Рецимо, у сцени током које Урош, скоро близу панике због раста “комунистичке побуне”, наређује слуги Вити да покупује што више оружја (чак и митраљез!), недостаје управо аспект који би показао његову стрепњу од сиротињске стихије – чија је крајња (и скривена) намера управо да “пљачка његов подрум и амбар”. На сличан начин, призору Урошевог сусрета са рањеним Милошем након паљења трнавске цркве – дакле, моменту суштинског разлаза оца и сина – недостаје управо тај “скривени ток” урушавања једне моћне личности у кошмар суровости и насиља.

“Bring jor long gans, bring jor lardž boumbs,
Bring jor long najvs and mjunišen.”
(Исто)

Полазећи од овако постављеног текстуалног основа, редитељ Југ Радивојевић је упризорењу приступио са стратегијом која би се, условно, могла назвати “брехтовско-постдрамском реториком” (израз “реторика” користим у техничком, не пежоративном смислу). Следећи димензију “вишегласја” (како из драматизације, тако и из романа), он је прву, уводну трећину сценске повести – дакле почетне фазе равногорско-партизанског разлаза – реализовао кроз први елеменат ове реторике – дистанцирање. Актери, наиме, са статичних позиција у гледалишту, међусобно се осветљавајући сноповима батеријских лампи “добацују” једни другима елементе дијалога, монолога или хорског вишегласја. Ефекат оваквог увођења је, међутим, противречан: добијајући на динамици и зачудности (која се брзо исцрпи), збивање губи на емотивној снази (поготово што наречени распоред не изискује нити постиже било какву реакцију гледалишта).

Са преласком, пак, на средину конвенционалне позорнице, редитељ настоји да сачува ову реторичку дистанцу у дијалогу – премда је делимично ублажава приликом непосредних дијалошких сучељавања главних актера. Отуда су и најубедљивије сцене у преосталом току представе управо оне које успевају да одрже баланс дистанце и емоције: први преговори Душана Катића и мајора Цветића, Урошево “премамљивање” Адамовог слуге Љубише (на четничку страну), као и “опроштајно” сучељавање Уроша и Адама Катића. Ипак, већина призора производи необичан утисак растрзаности и недоречености: што због наведених драматизаторских оквира, што због другог кључног елемента редитељске реторике – стилизације.

А та стилизација се остварује помоћу двају конкретних, али увелико проблематичних средстава. Прво је модерни џип којим – било да командује, чека, расправља се или само посматра – управља конкретно и фигуративно Урош Бабовић. Значење које би овако употребљена машина требала да “произведе” на сцени остаје тајна – али зато је потпуно очигледно да је њено присуство често сметња за разговетност (унутар њега изговорених) реплика. Друго средство представљају костими, обликовани као потпуно безразложни анахронизам. Наиме, концепција у којој Урошева жена Вида носи “цасуал” блузицу тинејџерке, немачки официр одело бизнисмена, а четници парадирају са револверском футролом на бутини и панцир-прслуцима(!), могла би се оправдати, кад би барем још један елеменат представе указивао на извесну “актуелизацију”, универзалност или било какво “померање у времену”. Што овде није случај.

Уоквирени овако смишљеним, за њих нимало једноставним концептом, а с обзиром на нужност емотивне уздржаности, већина глумаца се кретала у границама (од њих) очекиваног, али и без изразитијих “падова”. Као Урош Бабовић, Небојша Савић је био убедљивији у призорима емотивне “размаханости” – дакле, у поменутим сценама са Љубишом и у опроштају од Адама, као и у неким сегментима завршнице.

Соња Дамјановић у улози Виде је настојала да суптилном суздржаношћу оправда тренутке задате јој “ниске” емотивне температуре, а Дејан Цицмиловић као мајор Коста Цветић је убедљивији био у сегменту конвенционалне позорнице, но у призорима из гледалишта. Најубедљивије и најуравнотеженије је деловао Милан Ковачевић у улози Адама Катића – већ самим својим аутоироничним стилом се најбоље прилагођавао реторичкој дистанци представе. Најзад, у улози Адамовог слуге Љубише Дачића, Игор Дамњановић нам је – без обзира на почетне грешке и повремену рутину – пружио неколико снажних момената модерног психолошког реализма – као парадоксалних врхунаца ове анти-реалистички мишљене представе. А с обзиром на све парадоксе и противречности на које су глумци били упућени – то није ни тако мало достигнуће. Од историјских контроверзи до актуелних неразумевања, од етике “национа” до естетике “очуђења”, од “флајшмашине” менталитета до сензора “глобализма” – то је рискантни раствор унутар којега се, са променљивим успехом, понекад тескобно, али амбициозно и често динамично, креће ова представа. Баш као, уосталом И она чудна војска из сонга који, као антипод ћосићевском, цитира у роману “Дуга гравитације” Томас Пинчон, најславнији мрачњак модерног англосаксонског романа:

“Pack up my Glad-stone, ‘n’ brush off my suit,
And then light me up my bigfat cigar –
If ya want my address, it’s
That O-ri-ent Express,
To the san-jak of Novi Pazar!”

Текст преузет са портала "nova.rs".